INDICE | TESTI | |||||
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MIENTRAS NADIE MIRA |
Opere | |||||||||||
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Alberto Zanchetta, Direttore artistico MAC Lissone | ||||||||||||
Introduzione del catalogo |
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Nelle opere di Luca Serra non vediamo mai il gesto generativo, primario e fondativo, ma soltanto il suo sudario, una forma “accolta” come un dono inaspettato. Per comprendere più a fondo la questione è opportuno rifarsi alle parole dell’artista quando spiega che il progetto dell’immagine «subisce un riversamento, un calco vero e proprio, per mezzo di diversi strati di un collante acrilico – che sarà poi colore – su di una tela, in seguito staccata dal supporto originale, stato finale dell’opera e diversa nell’essenza, da ciò che è stato dipinto. Questo procedimento è dunque una specie di gestazione alchemica durante la quale i colori, i segni e tutta la superficie pittorica si sono prodotti per frutto di un’ossidazione, un’osmosi tra pittura e superficie sensibile e temporanea del catrame, e l’assimilazione-divisione del collante del calco». C’è in queste opere una volontà di controllo, nella suddivisione dello spazio, e al contempo una perdita dello stesso, allorquando il calco svela e rivela una pittoricità inaspettata, La tavolozza dell’artista deve molto al suo incontro con la Spagna (i toni terrigni e ombrosi sono quelli della polvere e della sabbia, della terra e della paglia, del legno e del carbone, della cenere e della fuliggine), mentre la ripartizione delle superfici può richiamare alla mente una buona parte dell’astrazione novecentista, che ora pare insufflata di un’anima che nelle avanguardie storiche era assente. Nel tentativo di ridurre la pittura ai suoi valori essenziali, Serra procede “alla cieca” offrendoci un reale senza enfasi, scabro eppur raffinato, dove scarti e aporie sorprendono l’autore così come i riguardanti. |
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OSSERVAZIONI E DEDUZIONI MENTRE NESSUNO GUARDA |
Opere | |||||||||||
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Roberto Borghi | ||||||||||||
Testo dal catalogo |
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Proviamo ad affrontare la pittura di Luca Serra affidandoci a ciò che si vede invece che a ciò che di essa si sa. Accantoniamo momentaneamente ogni discorso sul procedimento – lungo, complesso, significativo – con cui realizza le sue opere, e sul quale sono imperniate all’incirca tutte le letture critiche del suo percorso artistico. Lasciamoci semmai coinvolgere in un gioco di osservazioni e deduzioni analoghe a quelle che si fanno a scuola, da bambini, quando si effettuano i primi esperimenti scientifici. Prima osservazione. Affrontare è il verbo giusto. I dipinti di Serra necessitano di uno sguardo risolutamente – forse persino esclusivamente – frontale per essere visti nella loro singolarità. D’altra parte i lavori in cui la pittura – verrebbe da dire: l’energia pittorica – segua un andamento obliquo non sono affatto numerosi: quasi sempre il moto che viene intuito dallo spettatore va prioritariamente dall’alto in basso o viceversa, ed è come screziato da delle interferenze orizzontali. C’è qualcosa di implicitamente e paradossalmente cartesiano in queste opere che palesano caoticità. Seconda osservazione. Molto, nei dipinti di Serra – e in particolare in quelli più recenti –, avviene ai margini. Quasi ogni dipinto reclama una perlustrazione accurata dei bordi: lì, nella periferia del quadro, compaiono delle accensioni – e talvolta sospensioni – cromatiche, delle sfumature inattese; oppure, più di frequente, delle cesure, delle interruzioni della campitura che allertano lo sguardo. Spesso hanno un assetto regolare, quasi geometrico: sono strisce, sottili e oblunghi rettangoli, che, insieme con alcune linee misteriosamente impresse sul supporto, insinuano una sorta di ortogonalità in immagini che sembrerebbero refrattarie alla geometria. Terza osservazione. Le opere di Serra sembrerebbero suddividersi in cicli organizzati attorno a un colore: il nero nel caso delle più recenti; in precedenza il blu, il rosso … Usando metafore teatrali, potremmo dire che il colore protagonista viene come messo alla prova nella relazione con poche altre tinte comprimarie – in genere il cast non supera i tre, quattro elementi –. Così come accade in una riuscita drammaturgia, non è importante quanto un attore stia in scena, ma che cosa compia ai fini dello sviluppo dell’azione, e con quale intensità faccia il suo ingresso sul palcoscenico. Certe intrusioni del giallo, o alcuni residui affioramenti del blu, per esempio, possono mettere in secondo piano il ben più esteso nero. Deduzione. Qui più che altrove, più che in altre situazioni artistiche contemporanee, il pittore si comporta come un regista del dipinto, ed è mosso dal desiderio di verificare come interagiscano gli attori. Si tratta però di teatro sperimentale, di pièces in cui la drammaturgia fa a meno della trama e si basa soltanto sulle caratteristiche emotive di chi è in scena. Quarta osservazione. Le opere di Serra, a un primo sguardo, parrebbero ricollegarsi a varie esperienze non figurative del Novecento. A un secondo sguardo, non sembrano davvero richiamarsi a nessuna o, forse meglio, sembrano di volta in volta negarle tutte. La moltitudine degli echi, delle assonanze con le ricerche dell’espressionismo astratto, finisce col dissolversi quando si percepisce quel qualcosa di primordiale – verrebbe da scrivere: di vergine – che caratterizza questa pittura. Primordiale ed elegantemente brutale. Deduzione. L’artista probabilmente realizza i suoi dipinti al riparo dallo sguardo di chiunque: per paradosso, finanche dal proprio. Quest’ultima affermazione va intesa in senso metaforico, ma soprattutto letterale. In senso metaforico: nel momento in cui crea, l’artista si isola mentalmente, fa in modo di trovarsi in una condizione di oblio, dimentica le visioni della pittura che si sono succedute negli ultimi settant’anni. In accezione letterale: l’artista crea mentre nessuno guarda. Nessuno: neanche lui. Forse andrebbe davvero fatto, questo discorso, ma può anche darsi che basti l’ipotesi sottesa al gioco di osservazioni e deduzioni: e cioè che anche Serra, quando crea i suoi dipinti, compia degli esperimenti non troppo dissimili da quelli che si effettuano a scuola, da bambini, nei quali, di solito, più che ad ottenere dei risultati, si mira a generare meraviglia. |
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AÑIL |
Opere | |||||||||||
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Flaminio Gualdoni | ||||||||||||
Testo dal catalogo |
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“Quasi stupite veroniche”: è una scheggia critica antica, 1958, di Francesco Arcangeli, la prima che sale alla memoria di fronte alle opere di Luca Serra. E la seconda è una frase di Maurice Denis quando, nel precoce 1890, esalta “il fertile concetto della superficie piana ricoperta di colori disposti secondo un determinato ordine”. Entrambe riguardano una pittura tutt’altro che astratta – e per vero, quello del figurare o no è uno degli argomenti meno proficui della modernità artistica, e che peraltro meno avvincono il nostro artista – ma servono a tarare il rapporto che Serra chiede allo spettatore d’instaurare con l’opera. Essa è un fare e un farsi, non è un’immagine ripensabile in assenza del suo corpo specifico. È la sua propria fisiologia concreta, la storia del suo avvenire, il precipitato problematico – interrogazione, non verifica, men che meno dimostrazione – del processo mentale e fisico in cui l’artista si cala completamente. La generazione giunta ora alla maturità, della quale Serra è parte, ha ben compreso che non è mera questione di trasferimento dell’energia fisica ed emotiva dal proprio corpo al corpo altro del quadro. Né di dimissione esperienziale nel distillato algido delle minimalizzazioni, ove il calcolo troppo spesso si sostituisce alla consapevolezza. Né, ancora, di una modalità preventiva e compiutamente ripensabile di qualificazione, che in fondo altro non è che un abbigliamento ulteriore dell’abilità, dello stile. Serra ha scelto, evocando l’impegno solenne di Gastone Novelli (“non farò mai più un quadro nella mia vita, ma farò solo avvenimenti, e se saranno troppo grandi, pazienza”) di implicarsi nella pienezza sovranamente ambigua del farsi della pittura, rendendola il luogo appropriato di un ragionare ostinato, impietoso, inflessibile, che si conosce e si trova ogni volta negli atti concreti del nascere dell’opera. Anche Serra può dire: “Sono affascinato dall’evento, da ciò che succede fuori dal mio controllo, al di là delle mie intenzioni”: e, va aggiunto, estraneo a qualsiasi sospetto di discorso che si aggiri solo intorno alla pittura: essa, qui, è pienamente protagonista. Egli rinuncia totalmente all’idea ormai stantia di padronanza, di precognizione operativa spinta sino alla risultanza necessaria, che si tratti di assecondare una sorta di liturgizzazione equivoca del fatto pittorico, oppure di accodarsi a quella che Jean-Bertrand Barrère ha chiamato genialmente “mentalité décennale”, cui Paul Valéry aveva iscritto d’ufficio anche “l’ennui du choc”. “Se la pittura è esattamente ciò che sono in grado di fare o di dare, per quale motivo dovrei dipingere?”, si chiede giustamente Serra. La sua scelta è stata ed è di offrire ai propri rimuginii un luogo, e soprattutto un tempo. Il luogo è lo spazio sospeso, impastato di silenzio, in cui egli opera in piena appartatezza nei pressi di Almería, in un isolamento non imparentato con la sdegnosità della solitudine che si vuole geniale, anche climaticamente lontano dai luoghi in cui il dibattito d’arte si fa, troppo spesso, blague, farsa discorsiva, gioco mondano tra scettico e masturbatorio. E il luogo ha preservato la misura diversa del tempo, che Serra considera fondamentale. È un tempo mentale, di riflessioni e domande, ipotesi e germinazioni inventive, che funge tuttavia solo da innesco. Ed è subito il tempo lungo dell’evento laborioso, complesso, scrutinante, del prodursi del quadro: tempo decisivo, tutto decisivo perché a ogni bivio di scelta s’impregna d’altri pensieri, di altre interrogazioni. In Serra, si legge nelle sue note, “il lavoro pittorico non è letteralmente dipinto, ma è, piuttosto, l’esecuzione di un calco della pittura precedentemente stesa su una superficie preparata”. In concreto: la catena degli atti che Serra pone al servizio dell’operazione prevede che egli disponga su una superficie prescelta materie pittoriche diverse per natura e densità e in seguito vi imponga una tela trattata con collante acrilico sui cui la materia, imprimendosi, si fa sostanza altra da sé. È, per dire corsivamente, un’operazione che tiene del calco, dello strappo pittorico, un po’ anche del transfer printmaking così come l’aveva concepito, in tutt’altro ambito, con altre modalità e a partire da immagini esistenti, Robert Rauschenberg. In Serra, però, la superficie originaria è solo una premessa, necessaria ma esteticamente deidentificata, dal momento che il compimento effettivo si verifica una volta la tela abbia eseguito il trasferimento modificando definitivamente i dati fisici di partenza. Ciò che si trasferisce sono le tracce degli andamenti dei gesti che hanno steso il colore, le cadenze nette dei supporti diversi giustapposti – e i toni stessi sono accostati nella loro brusca o trepidante identità. Il trasferimento fa della nuova superficie, in primo luogo, un’immagine totalmente straniata al fare della mano: Alberto Zanchetta legge queste tele “come fossero acheropite, “non dipinte da mano d’uomo” ”: appunto, s’è detto, come “stupite veroniche”. È chiaro che l’elemento primariamente qualificativo è la sottrazione dell’effettività del gesto, del rapporto fisico tra agente e agito, con il corollario dell’accoglimento necessario di tutte le mutazioni e gli accidenti che ciò comporta. Dunque, è davvero un assistere al farsi del quadro, invitandolo ad avvenire ma rendendo decisivo lo iato tra ciò che l’autore propone come auspicio formativo, intenzione aperta alla propria stessa parziale contraddizione, e l’esito. Quella di Serra non è beninteso, per evocare possibili filigrane duchampiane, un’opzione né d’indifferenza né d’indeterminazione. Ma la quantità di fattori non prevedibili e programmabili – la reazione dei materiali al processo, alla luce, all’aria, alle fasi del calco – induce una componente di alea che l’artista provoca e accoglie, complice non padrone dell’evento. Per taluni aspetti, ma solo per taluni, l’artificiosità del procedimento che egli ha elaborato presenta qualche affinità con l’attività del ceramista: non lavorare sull’opera ma sulla sua previsione, accettare i numerosi fattori di accidentalità che si intermettono tra processo fabrile e risultanze dell’apertura del forno: e amare totalmente, con emozione e sorpresa, la riuscita. Dal punto di vista della lettura, ciò che i quadri di Serra offrono è una percezione fortemente tattile, ancorché a un basso tasso di objecthood, e un’economia visiva lungamente maturata, in cui le cesure architettanti altro non valgono che come cadenze visive, non frutto d’un ordine compositivo così come la tradizione non oggettiva che l’ha trasmesso, ma d’un maçonner che pronuncia orizzontali e verticali di bilanciamento spaziale e nulla più, ma necessarie per far da scheletro all’aspettativa di visione. Esse sono in certo modo affini, per raffronto lontano, alle nervature visive dei primi gessi e dei primi Achrome di Manzoni, al loro volersi mera strutturazione elemental assunta in tutta la sua concretezza, fatta di partizioni di basica insignificanza prodotte in seno alla materia stessa e non ad essa apposte artificiosamente e secondo disegno. Analogamente esse reggono, nella matrice che Serra predispone, applicazioni, sovrapposizioni, mutamenti d’andamento e spessore della materia, brividi di gesto. Più complessa e affascinante è la questione del lavorio tonale che Serra mette in gioco e che invera la sua snudata, delibata poesia. Anche in questo caso è evidentemente ozioso chiedersi quanto di naturalistico portino in sé i neri combusti, la gamma mutevole delle ocre che si spingono a umori di rosa, i grigi che nascono dal cemento, i rossi che nascono a loro volta dal bruno, e quanto invece il vaglio dell’artista ne faccia, com’era per certi versi nel Ben Nicholson degli anni trenta, degli enunciati non oggettivi. La natura aspra e incantatrice che circonda Almería deve aver esercitato su di lui, cresciuto peraltro nel cantare dei colori di terra della sua Bologna, un effetto simile a quello che Horta de Ebro ha esercitato sul giovane Picasso: un aroma e un’inclinazione visiva, fondamentalmente, che gli è facile mettere in consonanza con il suo approccio pudico, pieno di ritrosie attente, mai declamatorio. Poi viene l’irruzione di un blu in controcanto (e chi sappia del colorire antico di Grecia sa che il cadenzarsi primario già era tra terre e celeste di guado), che in queste opere ultime assume su se stesso responsabilità importanti per peso e per irritazione di movenze, ma sempre ben attento a scostarsi dal meretricio sensibile, dalla captazione astuta dell’occhio, dall’asserzione. Molte cose, dunque, sono ormai stabili nel crogiuolo del far pittura di Serra. Una precisa scelta pittorica e insieme un acuminato rovello postconcettuale, la scelta di un procedimento lento ed elaborante – va ribadito che misura prima è per lui il tempo – che privilegia il valore dell’operare su quello dell’eseguire, il coincidere della storia interna dell’opera con il sapersi esistere dell’artista. E i suoi quadri chiedono allo spettatore una reazione diversa rispetto all’abituale, intonata consapevolmente o no dall’aspettativa di riconoscimento e definizione. Guardare un quadro di Serra non è un meccanismo di domanda/risposta: è l’esperienza di una durata, un assaporamento, un’intensità. |
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LAS PIEDRAS NO PIDEN NADA |
Opere | |||||||||||
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Alberto Zanchetta | ||||||||||||
Testo dal catalogo |
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Il tempo passa, ma l’Arte sembra restarne indenne. Convinzione che trova conferma nella decennale frequentazione che il qui scrivente ha maturato a contatto con i dipinti di Luca Serra. Più osservo le sue opere nell’avvicendarsi degli anni e più mi convinco che possano esistere da sempre, come fossero acheropite, “non dipinte da mano d’uomo”. C’è in questi quadri un processo creativo che tende alla spersonalizzazione del gesto pittorico e, per converso, a una valorizzazione dell’identità del loro artefice. È strano come la parola “identità” possa corrispondere a due concetti avversativi: l’uno esprime la profonda consapevolezza dell’individuo (un’entità distinta dalle altre), l’altro lo uniforma e lo svilisce (ritenendolo identico a qualcos’altro). Nelle opere di Serra assistiamo a un analogo conflitto, perché nel tentativo di ridurre la pittura ai suoi valori essenziali l’artista ottiene l’effetto diametralmente opposto, ossia un accrescimento della propria individualità.
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IMPRONTE E APPARIZIONI INAVVERTITE Intorno alle recenti opere di Luca Serra |
Opere | |||||||||||
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Claudio Cerritelli | ||||||||||||
Testo dai cataloghi: |
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Il paradigma della pittura di Luca Serra sta nei segreti accadimenti della materia, filtrata dai tempi di costruzione che improntano immagini senza certezze, forme commisurate all’essenza del colore, alla seduzione della luce e dell’ombra, al calibrato equilibrio degli spessoricompositivi. Il metodo adottato non è un modello invariabile ma un processo di strutturazione, dove le materie si trasformano lasciando ampi margini di sorpresa, mutazioni anche casuali che rientrano nella verità della pittura, nella possibilità dell’opera di originarsi autonomamente. Leggendo il testo di poetica dell’artista si comprende che il processo tecnico non è sottomesso alle regole incontrovertibili dell’esecuzione, ma è parte integrante delle fasi di decantazione della forma, esperienza tangibile di ciò che avviene negli artifici segreti che conducono dal progetto all’opera, dall’idea preliminare al suo esito finale. Ma è davvero possibile progettare la pittura? Intorno a questa domanda Serra si interroga senza esitazione, convinto che il momento decisivo della ricerca non sia l’idea prima o la sua ipotetica conclusione, ma il processo di reazione tra i materiali prescelti, dunque l’impossibilità di programmare il dipingere lasciando aperto il suo farsi inesplicabile. Infatti, non può esservi rivelazione pittorica che non sia in grado di trasformare il progetto intenzionale del colore nell’evidenza del suo corpo concreto, nel linguaggio sensoriale delle consistenze, negli affioramenti segnici suscitati sulle superfici in corso d’opera. Da quest’impostazione risulta inoltre che l’artista è un sensibile recettore di storie materiche dove si raccontano le trasformazioni silenziose del fare pittura, senza distrazioni minimaliste o invenzioni concettuali, piuttosto egli è attratto dalle insorgenze che avvengono fuori dal suo controllo. Serra si dispone con ferma dedizione ad osservare le mutazioni dei materiali, segue il reagire dei pigmenti nello spazio e nel tempo, registra gli eventi imponderabili che accompagnano il comporsi delle forme, il diverso effetto degli impasti, il cambiamento dei fattori in gioco. La percezione parte dai materiali e amplifica non solo le cognizioni tecniche del dipingere, ma soprattutto l’idea che la pittura può rivelare ciò che non esiste prima del suo farsi, essendo spazio in cui ciò che sembra epidermide misurabile assume le sembianze di una nuova concretezza. Non essendo un metodo esatto e ripetibile all’infinito, non essendo neppure il luogo di rispecchiamenti psicologici, la pittura di Serra è un evento senza referenti, struttura della narrazione materica in tensione tra i perimetri, volontà di dialogare con l’oggetto-soggetto della materia. Con questa consapevolezza l’artista ha costruito spazi di irreversibile coesione tra le diverse tecniche, cicli di opere realizzati con calchi di gomma su tela, iconologie astratte, gradazioni di luce, stratificazioni d’ombra, variazioni di vuoti e orizzonti senza confini. Il suo modo di lavorare è un rito di quotidiana ossessione che esplora l’identità della materia sapendo che il colore non è mai uguale a se stesso, è fonte di perplessità e fermenti non appena l’artista si ferma ad osservarlo. Fare pittura significa affrontare il dilemma della visione non ancora assimilata, in attesa di essere conosciuta, sarebbe arido manierismo applicare regole senza possibilità di contraddirle, svelando altre soglie di senso, altri assestamenti delle energie in atto. Negli appunti di lavoro si avverte l’opportunità di comunicare le implicite e indecifrabili movenze della materia, il catrame spalmato sul supporto provvisorio, i diversi elementi sagomati e accostati, le intrusioni dei pigmenti e le tracce assorbite dal gesso, infine il riversamento dell’immagine come un calco sulla tela. E’ inoltre indispensabile sapere ciò che avviene durante i procedimenti di fissaggio o di ossidazione dei colori e dei segni, preziose anomalie che s’incontrano nel processo cosiddetto alchemico di cui l’artista è provocatore, autore e primo testimone. Da queste istruzioni di lettura si comprende infine che il ruolo dell’arte non è per Serra quello di inseguire il mito dell’invenzione ma di porsi in relazione con l’energia oggettivata nella materia, con il colore generato dal respiro degli elementi primari, senza questa tensione la vita dell’opera si perderebbe nella ripetizione inerte delle sue grammatiche. Il ruolo della pittura ha una valenza più ampia di quella strettamente estetica, comporta una profondità fisica e mentale che dischiude visioni possibili solo nell’esperienza umana dell’arte, per questo l’artista ama realizzare opere che siano diretta istigazione del loro evento, lontano da aridi calcoli formalistici. La sfida è in ogni caso ardua perché spinge a chiedersi fino a che punto il fare buona pittura possa essere un limite che pone in discussione la sapienza manuale dell’artista, tramite comunque necessario per sollecitare le potenzialità del colore, quel senso che la materia prima non aveva. Proprio per questo nelle recenti opere Serra è pervaso dall’impulso autocritico del dubbio come esercizio vitale che non si fa dominare dalle cose ma cerca oltre di esse le incertezze della mutazione. Il corpo a corpo con la metrica spaziale del colore e la composizione degli attributi cromatici si convertono nell’identità della superficie come piano di assimilazione di differenti manipolazioni, tra eccedenze, mescolanze, minimi scarti, residui di materia sfuggita alle coordinate del progetto. Colori e segni, forme e spessori, ripartizioni nette e macchie informi si congiungono alterando le implicite qualità dei materiali, esperimenti d’immaginazione ritmati su toni tesi e scansioni lineari, grandi stesure planari e dettagli in apparenza impercettibili. Nel recente ciclo “Gris y Grandes Dibujos” il gradiente cromatico discende direttamente dalle polveri di cemento e dagli sfioramenti precari della luce intermedia del grigio, nel contempo emergono impronte di cancellazione, trasmutazioni impalpabili che appartengono a quei fattori inesplicabili che hanno vita propria e che sarebbe impossibile da realizzare così come appaiono. Il disegno affiora con una trama indistinta di segni che non delineano forme stabilizzate ma rivelano tramiti con la sostanza stessa del colore, lieve vibrazione che si genera “fortuita e involontaria” nell’evento dell’opera. La realtà fenomenica delle materie sta di fronte all’artista che ne ascolta le risonanze in ragione di un altro ordine di aspettative, sempre diverso dalla presunta coscienza progettuale del dipingere. Anzi, si potrebbe dire che il senso dell’operazione messa in atto è quello di voler spogliare la pittura dai suoi pensieri preventivi per ricondurla alla sua nuda concretezza di materia potenziale, matrice primaria di qualità percepibili solo dopo che si sono incarnate nelle mescolanze istantanee del colore. Se si osservano le opere esposte in questa nuova personale da Lorenzelli Arte la sensazione è che quello di Serra sia sempre un percorso “verso” il colore, pittura vissuta senza il conforto di protocolli estetici e teorici, in vista di una estrinsecazione di forze duttili e di respirazioni spaziali che nascono dai molteplici nessi delle materie. Differenti avventure strutturali animano la superficie rivelando lo schermo enigmatico dello spazio, il peso degli interstizi, le antitesi connettive e disgiuntive delle forme primarie, il senso tattile della luce che esprime latenze più ampie rispetto ai rapporti preliminari intercorsi tra gesto e materia, densità e sottigliezze tra le singole parti e il tutto. Le contrapposizioni cromatiche producono relazioni alterne tra grandezza e profondità dei ritagli spaziali, secondo modalità costruttive che l’artista frequenta da sempre, almeno da quando ha preferito accentuare le dislocazioni asimmetriche rispetto alle armonie prestabilite. Ogni opera esprime un impulso compositivo sempre in formazione, un organismo vivo fatto di istanti operativi che lo sommergono con modalità che rifiutano di impersonare uno stile, non si curano di far parte di una tendenza riconoscibile e rassicurante. E’ evidente che Serra abbia assimilato le ortodossie aniconiche della pittura contemporanea, ma lo ha fatto non portando mai il suo linguaggio a collimare con la freddezza del pensiero analitico, mantenendo sempre intenso il rapporto fisico-attrattivo con le trasmutazioni materiche. L’eco diretta dell’astrazione fluida agisce in lui come desiderio di guardare la pittura con gli occhi della pura sensibilità, mettendosi nello stato ricettivo di chi non è mai appagato e cerca la possibilità dell’impossibile. Si tratta di un’aspirazione che sono naturalmente le opere a sostenere, infatti osservando ciò che rimane impresso sulla superficie si incontrano macchie misteriose, forme che si addensano e svaniscono inavvertitamente, ad esse si contrappongono impronte dilavate e lievi vapori luminosi, sovrapposti ad ampi veli di materia, zone d’opacità appena percepibili che sommuovono gli equilibri geometrici tra sopra e sotto. L’epidermide del colore sembra una pellicola che prende possesso totale delle forme, in realtà nulla è dato per scontato, l’irrigidimento apparente della costruzione rivela umori cromatici, corporee pulsazioni che dialogano con segni essenziali e minime pressioni sui bordi e ai margini. Le linee non sono demarcate secondo consuetudine, ma scaturiscono dall’accostamento dei piani, dunque si originano dal contatto delle stesure materiche, dallo scarto dei loro differenti spessori che - bisogna ricordarlo- sono calchi di qualcosa che è avvenuto in precedenza, una sorta di processo post-pittorico che si rovescia nella nuova identità fisica del caucciù e della gomma acrilica. In questo procedimento non v’è simulazione d’identità ma sintesi di vari coefficienti tecnici che predispongono le forme nella loro intatta concretezza, ciò consente di conservare le seduzioni del processo pittorico ritrovando l’incanto di tutti i passaggi originari. Quest’archeologia immaginaria fatta di impronte, tracce e residui del fare pittura ha molteplici momenti di verifica nel percorso espositivo della mostra, vera e propria messa in scena delle partiture ritmiche e della tensione poetica del colore, dimora di reconditi percorsi e di silenzi sospesi che costringono lo spettatore a stringere un patto di coesione con le forme. Oltre alla modulata sequenza delle opere, piccole e grandi superfici avvolte nelle trasparenze e negli abissi del colore, Serra ha immaginato di esporre su una delle grandi pareti della galleria una serie di frammenti pittorici posizionati su vari livelli di lettura, come una mappa instabile di pensieri che scorrono oltre le frontiere dell’opera finita. Segni inequivocabili della sua ansia di concepire la pittura come movimento ciclico che ritorna su se stesso, alimentando il confronto tra differenti pulsioni della materia. Irriducibile animazione di nuclei pittorici che sprigionano dentro gli intervalli del vuoto nuovi accenti metrici e altrettanti momenti di sorpresa, metafora spaziale dell’interminabile germinazione di impronte lasciate senza premeditazione, “inavvertitamente”, come suggerisce l’artista testualmente. |
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Gris y Grandes Dibujos | Opere | |||||||||||
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Luca Serra | ||||||||||||
Testo dai cataloghi: |
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Quando ho concepito questo lavoro stavo cercando una posizione dialettica con la pittura, partendo dall’idea che l’invenzione in realtà non fosse altro che una trasformazione, un ricercare il punto di vista - il momento - nel quale le cose cambiano la loro essenza. Quello che cerco di fare quindi è assemblare dei materiali e dare loro una storia, farli passare attraverso degli accadimenti - fisici - che ne cambiano l’impasto in qualcosa che mantiene la stessa corporalità ma ne cambia appunto l’essenza. Per far sì che un’immagine - il quadro, non sia più solo una composizione estetica ma si converta in storia, in tempo, in accadimento, per trasformare l’astrazione dell’immagine e sottoporla ad un’esperienza reale, concreta, ho finalmente adottato un procedimento, una sintesi di diverse reazioni che avevano attirato la mia attenzione. Così come ogni ricerca ha una parte inaspettata, o possiamo dire casuale, le reazioni suscitate dal legame di alcuni materiali tra loro - che invece di rimanere stabili si trasformavano, con il tempo (come nel caso del gesso e della tempera sul catrame), o nell’atto stesso di unirli e disgiungerli (come le parti di un calco di scultura e le polveri usate per distaccarle) - mi hanno suggerito le fasi di questo procedimento. Inizialmente il catrame, materiale plastico e insieme instabile, è applicato (spalmato, segnato, - dipinto) su di un supporto temporaneo – pannelli e parti - mano a mano tagliati, sagomati, uniti fino a che prendono la forma e la struttura del progetto di un’immagine, aiutati da pigmenti, polveri e pitture a base di gesso che rilasciano e assorbono dal catrame colore e testura e che, sebbene alterandosi, hanno la funzione tecnica - come in scultura - di distaccante del calco. Questo progetto di immagine subisce poi un riversamento, un calco vero e proprio, per mezzo di diversi strati di un collante acrilico - che sarà poi colore - su di una tela, in seguito staccata dal supporto originale, stato finale dell’opera e diversa, nell’essenza, da ciò che è stato dipinto. Questo procedimento è dunque una specie di gestazione alchemica durante la quale i colori, i segni e tutta la superficie pittorica si sono prodotti per frutto di un’ossidazione, un’osmosi tra pittura e superficie sensibile e temporanea del catrame, e l’assimilazione-divisione del collante del calco. Forse è solo un modo di capire che l’esigenza (umana) di controllare il mondo attorno coincide con l’impossibilità, e ogni tentativo è di per sé una domanda, un dubbio. Dubbio che nel mio operare - per dover poi essere sottoposto al processo oggettivizzante del calco - è presente in ogni decisione, e si accentua in questa ultima serie di opere, “Gris y Grandes Dibujos” (grigio e grandi disegni) dove l’inserimento di un nuovo elmento - il “Disegno” - si affianca alla struttura delle opere, così come il fondo nero nella serie precedente dell’ “Hombre del Saco” simboleggiava l’esigenza della certezza e la conseguente reazione destabilizzante alla mancanza di questa . Le opere proseguono quindi il percorso già imperniato sull’impossibilità del controllo sugli avvenimenti, e sulle conseguenze - imprevedibili e incerte - del proprio operare. Nel titolo, “Grigio” è riferito al materiale più che al colore - un cemento in polvere, - sostanza impalpabile e sensibile che lascia la possibilità di essere “cancellato” appena sfiorandolo, data la precaria aderenza al supporto, e che inizialmente ricopre il supporto o “progetto”, per poi venire “segnato” dando luogo a segni e a forme, “disegni” infine. Parallelamente intendo come disegni, grandi macchie - inizialmente nere e poi colorate - derivate da un gesto automatico, di azzeramento, cieco e non guidato, quello di “cancellare” (nel caso delle macchie nere si pensi che sono eseguite sulla superficie altrettanto nera del catrame), come quando si tenta di pulire le gocce di colore cadute su di un tavolo strofinando con uno straccio, cancellandole appunto - cancellando le proprie tracce – e il risultato invece è un’ impronta, una traccia più ampia e personale, diversa e opposta alle intenzioni che l’hanno provocata, nonostante l’intenzione di azzerarla. Continuo a pensare che la poesia risieda nell’intenzione, a dispetto delle probabilità di riuscita, e che l’esito delle proprie azioni, positivo solo per fortuite circostanze, non possa essere quello progettato, calcolato e “previsto”, ma mescolandosi con innumerevoli variabili, accadimenti, finisca con trasmettere qualcosa di ben diverso, anche se residuo, della iniziale coscienza. |
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Una mimesi sostanziale | Opere | |||||||||||
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Ivan Quaroni | ||||||||||||
Testo dal catalogo: Irreversible, Galerie Carzaniga |
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In un saggio su Francis Bacon, Gilles Deleuze afferma che la pittura attuale offre “tre grandi direzioni […]: l’astrattismo, l’espressionismo e ciò che Lyotard chiama il Figurale, che è cosa diversa dal figurativo, esattamente una produzione di figure” (1). Osservando le opere di Luca Serra, viene spontaneo ascriverle all’ambito delle ricerche astratte. Sopra i suoi calchi in gomma su tela, infatti, non appaiono forme riconoscibili, né ombre vaghe che possano suggerire l’idea di una qualche presenza. Ci sono, piuttosto, segni e tracce, dilavature ed escoriazioni, lacerti e frammenti che compongono tra loro un’imprevista texture, una tramatura che appare coerente, bilanciata nel peso e nella massa. L’impressione che si ricava da queste marcature di colore, che pure possiedono una forma d’ordine in certe partiture orizzontali o verticali, è quella di essere alla presenza di superfici che abbiano subito l’azione abrasiva del tempo e delle intemperie. Per questo, il procedimento messo in atto da Luca Serra non somiglia in alcun modo a quello, tutto squisitamente mentale degli artisti astratti. La sua è una pittura egualmente equidistante dalla premeditazione teoretica del Minimalismo come dallo spontaneismo gestuale dell’Action Painting. Piuttosto si avverte in essa una necessità impellente di verifica empirica degli accadimenti che intercorrono nell’osmosi chimica del calco, quando la tela è impressa sulla matrice. La sua è, dunque, un’immersione nel farsi stesso della pittura, intesa non tanto come lo svolgersi di un esercizio fine a se stesso, ma come possibilità di un’epifania, di una rivelazione dell’ordine estetico del cosmo, che trascende il mero atto volontario e allinea l’intenzione dell’artista con le segrete leggi che regolano la natura. Ecco perché, nel suo caso più che in quello di altri artisti, è lecito parlare di procedimento alchemico. I grandi alchimisti del passato sapevano che i loro sforzi erano tesi non tanto al raggiungimento di un risultato tangibile, come, ad esempio, la trasformazione del metallo vile in oro, ma alla comprensione del funzionamento della natura intima di tutte le cose. La Grande Opera corrispondeva a un cammino iniziatico e spirituale di imitazione del creato. Ora, l’arte di Luca Serra somiglia in tutto a un’indagine, tanto pittorica quanto ontologica, sulla genesi di effetti cromatici e visivi che ci sembra appartengano al mondo fenomenico molto più delle algide geometrie o delle forme pseudo-organiche che ricorrono in tanta arte astratta. Le opere della serie Irreversibile, che rappresentano i più recenti esiti della ricerca dell’artista, sono l’ulteriore dimostrazione di come la pittura possa scavare negli intimi recessi della natura senza ricalcarla nella forme. Serra non imita il mondo fenomenico, ma tenta di catturarne i segreti, di ghermirne l’essenza. Ed è per questo che le figure della sua pittura non assumono mai la foggia delle cose reali, ma si limitano a suggerire l’idea di consistenze informi e inafferrabili, che ricordano gli effetti cromatici delle infiorescenze rugginose delle terre, delle scrostature degli intonachi, delle emulsioni d’umidità, ma anche degli aloni bituminosi, delle corone di vapore acqueo, delle scalfitture dei gessi, delle abrasioni dei solventi, dei residui delle colle, delle tracce degli ossidi, insomma di tutto l’irresistibile, brutale affresco della chimica terrestre.
2 Achille Bonito Oliva, Figura: una semiotica della grazia, in IL SOGNO DELL’ARTE, pag. 9, Spirali Edizioni, Milano, 1981. |
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HECCEITAS / ET CETERA | Opere | |||||||||||
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Alberto Zanchetta | ||||||||||||
Testo dal catalogo: Cuentos de la Respiración, Galerie Carzaniga+Ueker |
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[..] hanno scoperto che quando noi guardiamo con attenzione qualche cosa siamo spinti o a trattenere il respiro per molti secondi, o altrimenti a respirare meno profondamente del solito. E la ragione è che quando ci concentriamo su qualche oggetto ci sembra che i suoni e la stessa sensazione di movimento muscolare siano fonti di distrazione (1) [..] - Aldous Huxley L’evangelista Luca era davvero un pittore? I ritratti della Vergine Maria a lui attribuiti testimoniano dell’ancestrale volontà di trasformare la materia in segno, e da qui il segno in linguaggio; ma un linguaggio si costituisce di singoli lemmi che non possono essere isolati, per cui il segno - una volta trasposto - aspira a tornare nella materia. «All’osservazione primitiva della respirazione se n’è dovuta aggiungere un’altra che ha potuto singolarmente rafforzare l’idea della potenza propria del soffio. È l’azione del soffio sul fuoco» [Paul Valéry]. Un afflato che estingue anziché alimentare. Che soffoca il rosso igneo della serie Caucho, ne raffredda il colore lasciando al suo posto il cinereo delle reliquie, asperse e calcificate sulla tela alla maniera di una pioggia - di cenere e lapilli - sulle città di Pompei ed Ercolano.
2 “apparenza di verità; verosimiglianza”. 3 principio-soffio vitale che informa il mondo. 4 a questo proposito si vedano le conferenze berlinesi del 1918, poi raccolte con il titolo “Anthroposophische Lebensgaben” nel Rudolf Steiner Verlag - Dornach 1991. 5 era quanto sosteneva Plinio nella Naturalis Historia. 6 ciclo pittorico che l’artista ha elaborato nella seconda metà del 1990. |
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