Intentemos afrontar la pintura de Luca Serra confiando en lo que se ve en lugar de lo que de ella se sabe.
Dejemos de lado momentáneamente todo discurso sobre el procedimiento - largo, complejo, significativo - con el que realiza sus obras, y sobre el cual están centradas casi todas las lecturas criticas de su recorrido artístico. Mejor dejémonos involucrar en un juego de observaciones y deducciones comparables a las que se hacen en la escuela, de niños, cuando se realizan los primeros experimentos científicos.

Primera observación. Afrontar es el verbo correcto. Los cuadros de Serra requieren una mirada firmemente - quizá incluso exclusivamente - frontal para verse en su singularidad. Por otro lado las obras en las que la pintura - es decir, la energía pictórica - sigue un desarrollo oblicuo no son muchas: casi siempre el movimiento que intuye el espectador va principalmente de arriba hacia abajo o viceversa, como veteado por interferencias horizontales.
Hay algo de implícito y paradójicamente cartesiano en estas obras que revelan una esencia caótica.

Deducción. El artista afronta la superficie pictórica: en el sentido que tal superficie sufre una afrenta, es violada por algo que se le imprime con un gesto que no es pacífico.
El artista actúa en una condición de frontalidad, se pone en una actitud frontal con respecto a la pintura, al lenguaje en el que normalmente se articula, a sus modalidades ejecutivas.

Segunda observación. Mucho, en las obras de Serra - y especialmente en las más recientes – tiene lugar en los márgenes. Casi cada pintura reclama un cuidadoso reconocimiento de los bordes: allí, en la periferia del cuadro, aparecen encendimíentos - y algunas veces suspensiones – de color, matices inesperados; o, más frecuentemente, cesuras, interrupciones sobre el fondo que alertan la mirada. A menudo tienen una disposición regular, casi geométrica: son franjas, finos y alargados rectángulos, que, junto con algunas líneas misteriosamente grabadas sobre el soporte, insinúan una especie de ortogonalidád en imágenes que parecerían refractarias a la geometría.

Deducción. Se trata de una pintura frontal, pero no central, es decir una pintura en la que la frontalidad es atenuada por la ausencia de centralidad. No es precisamente una ausencia: es como si la centralidad, la presencia de un elemento cromático principal - una masa de color, digamos - fuera saboteada por una fecunda interferencia de los bordes. Probablemente se trata de una pintura que elude jerarquías, hegemonías, estructuras predefinidas. Una pintura que parece aspirar a un refinado desorden.

Tercera observación. Las obras de Luca Serra parecen estar divididas en ciclos organizados alrededor de un color: el negro en el caso de las más recientes; anteriormente el azul, el rojo… Usando metáforas teatrales podríamos decir que el color protagonista es puesto a prueba por algunos otros colores secundarios - generalmente el cast no supera los 3 - 4 elementos -. Así como sucede en una exitosa dramaturgia, no es tan importante cuanto un actor se quede en el escenario, sino lo que haga para el desarrollo de la acción, y con qué intensidad entre a la escena. Ciertas intrusiones del amarillo o algunos residuales afloramientos del azul, por ejemplo, pueden poner en segundo plano el mucho más extenso negro.

Deducción. Aquí más que en otro lugar, más que en otras situaciones artísticas contemporáneas, el pintor actúa como un director de la pintura, motivado por el deseo de averiguar cómo interactúan los actores. Sin embargo se trata de teatro experimental, de pièces donde la dramaturgia prescinde de la trama y se basa sólo en las características emotivas de los que están en el escenario. El hecho de que espontáneamente formulemos metáforas teatrales confirma la sensación que se trata de una pintura performativa: una pintura de acción y no de contemplación. Resumiendo de forma un poco apresurada una actitud compleja, podríamos decir que, en nuestro caso, el artista no está contemplando a través de la pintura su propio estado de ánimo: si acaso lo interroga.

Cuarta observación. Las obras de Serra, a primera vista, podrían relacionarse con varias experiencias no figurativas del Novecientos. Sin embargo en un segundo momento no parecen remitirse a ninguna de ellas o, quizás, parecen negarlas una por una. La multitud de ecos, de concordancias con las investigaciones del expresionismo abstracto, acaba disolviéndose cuando se percibe ese “”algo” primordial - cabría decirse: virginal - que caracteriza esa pintura. Primordial y elegantemente brutal.

Deducción. El artista probablemente realiza sus pinturas al resguardo de las miradas de cualquiera: paradójicamente, hasta de la suya. Esta última afirmación debe entenderse en sentido metafórico, pero sobretodo literal. En un sentido metafórico: en el momento en el que crea, el artista se aísla mentalmente, logra la forma de encontrarse en una condición de olvido, se olvida de las visiones de la pintura que han ocurrido en los últimos 70 años. En un sentido literal: el artista crea mientras nadie mira. Nadie: ni siquiera él.

Observación sobre las observaciones. Lo que hemos llevado hasta aquí es un bonito juego, pero sigue siendo un juego. Entonces, como dice el proverbio, debería, en primer lugar, durar poco, y luego dejar espacio a un discurso articulado a partir de lo que de la pintura de Luca Serra se sabe. Por ejemplo a partir de su comienzo como escultor, y de su encuentro, en cierto modo, con la pintura en el ámbito de sus estudios plásticos. O de la importancia que para él tienen los materiales que componen el molde que da origen a la obra: principalmente el alquitrán, una sustancia fuertemente cromática, caracterizada por su peculiar negro - que en realidad es una suma indefinible de colores -, y por su inestabilidad constitutiva, además de la imposibilidad de gestionarlo totalmente.
O a lo mejor de su capacidad para dejar que el proceso de creación de la imagen pictórica tenga el mayor margen posible de volubilidad y autonomía:
incluso autonomía del mismo artista.

Quizá habría que hacerlo de verdad, este discurso, pero también puede ser que la hipótesis subyacente al juego de observaciones y deducciones sea suficiente: o sea que Serra también, a la hora de crear sus pinturas, realice experimentos no muy diferentes de los realizados en la escuela, cuando niños, en los que por lo general, se apunta más que a conseguir resultados, a provocar asombro.

“Quasi stupite veroniche”: è una scheggia critica antica, 1958, di Francesco Arcangeli, la prima che sale alla memoria di fronte alle opere di Luca Serra. E la seconda è una frase di Maurice Denis quando, nel precoce 1890, esalta “il fertile concetto della superficie piana ricoperta di colori disposti secondo un determinato ordine”. Entrambe riguardano una pittura tutt’altro che astratta – e per vero, quello del figurare o no è uno degli argomenti meno proficui della modernità artistica, e che peraltro meno avvincono il nostro artista – ma servono a tarare il rapporto che Serra chiede allo spettatore d’instaurare con l’opera. Essa è un fare e un farsi, non è un’immagine ripensabile in assenza del suo corpo specifico. È la sua propria fisiologia concreta, la storia del suo avvenire, il precipitato problematico – interrogazione, non verifica, men che meno dimostrazione – del processo mentale e fisico in cui l’artista si cala completamente.
La generazione giunta ora alla maturità, della quale Serra è parte, ha ben compreso che non è mera questione di trasferimento dell’energia fisica ed emotiva dal proprio corpo al corpo altro del quadro. Né di dimissione esperienziale nel distillato algido delle minimalizzazioni, ove il calcolo troppo spesso si sostituisce alla consapevolezza. Né, ancora, di una modalità preventiva e compiutamente ripensabile di qualificazione, che in fondo altro non è che un abbigliamento ulteriore dell’abilità, dello stile.
Serra ha scelto, evocando l’impegno solenne di Gastone Novelli (“non farò mai più un quadro nella mia vita, ma farò solo avvenimenti, e se saranno troppo grandi, pazienza”) di implicarsi nella pienezza sovranamente ambigua del farsi della pittura, rendendola il luogo appropriato di un ragionare ostinato, impietoso, inflessibile, che si conosce e si trova ogni volta negli atti concreti del nascere dell’opera. Anche Serra può dire: “Sono affascinato dall’evento, da ciò che succede fuori dal mio controllo, al di là delle mie intenzioni”: e, va aggiunto, estraneo a qualsiasi sospetto di discorso che si aggiri solo intorno alla pittura: essa, qui, è pienamente protagonista.
Egli rinuncia totalmente all’idea ormai stantia di padronanza, di precognizione operativa spinta sino alla risultanza necessaria, che si tratti di assecondare una sorta di liturgizzazione equivoca del fatto pittorico, oppure di accodarsi a quella che Jean-Bertrand Barrère ha chiamato genialmente “mentalité décennale”, cui Paul Valéry aveva iscritto d’ufficio anche “l’ennui du choc”. “Se la pittura è esattamente ciò che sono in grado di fare o di dare, per quale motivo dovrei dipingere?”, si chiede giustamente Serra.
La sua scelta è stata ed è di offrire ai propri rimuginii un luogo, e soprattutto un tempo. Il luogo è lo spazio sospeso, impastato di silenzio, in cui egli opera in piena appartatezza nei pressi di Almería, in un isolamento non imparentato con la sdegnosità della solitudine che si vuole geniale, anche climaticamente lontano dai luoghi in cui il dibattito d’arte si fa, troppo spesso, blague, farsa discorsiva, gioco mondano tra scettico e masturbatorio. E il luogo ha preservato la misura diversa del tempo, che Serra considera fondamentale. È un tempo mentale, di riflessioni e domande, ipotesi e germinazioni inventive, che funge tuttavia solo da innesco. Ed è subito il tempo lungo dell’evento laborioso, complesso, scrutinante, del prodursi del quadro: tempo decisivo, tutto decisivo perché a ogni bivio di scelta s’impregna d’altri pensieri, di altre interrogazioni.
In Serra, si legge nelle sue note, “il lavoro pittorico non è letteralmente dipinto, ma è, piuttosto, l’esecuzione di un calco della pittura precedentemente stesa su una superficie preparata”. In concreto: la catena degli atti che Serra pone al servizio dell’operazione prevede che egli disponga su una superficie prescelta materie pittoriche diverse per natura e densità e in seguito vi imponga una tela trattata con collante acrilico sui cui la materia, imprimendosi, si fa sostanza altra da sé. È, per dire corsivamente, un’operazione che tiene del calco, dello strappo pittorico, un po’ anche del transfer printmaking così come l’aveva concepito, in tutt’altro ambito, con altre modalità e a partire da immagini esistenti, Robert Rauschenberg. In Serra, però, la superficie originaria è solo una premessa, necessaria ma esteticamente deidentificata, dal momento che il compimento effettivo si verifica una volta la tela abbia eseguito il trasferimento modificando definitivamente i dati fisici di partenza.
Ciò che si trasferisce sono le tracce degli andamenti dei gesti che hanno steso il colore, le cadenze nette dei supporti diversi giustapposti – e i toni stessi sono accostati nella loro brusca o trepidante identità. Il trasferimento fa della nuova superficie, in primo luogo, un’immagine totalmente straniata al fare della mano: Alberto Zanchetta legge queste tele “come fossero acheropite, “non dipinte da mano d’uomo” ”: appunto, s’è detto, come “stupite veroniche”.
È chiaro che l’elemento primariamente qualificativo è la sottrazione dell’effettività del gesto, del rapporto fisico tra agente e agito, con il corollario dell’accoglimento necessario di tutte le mutazioni e gli accidenti che ciò comporta. Dunque, è davvero un assistere al farsi del quadro, invitandolo ad avvenire ma rendendo decisivo lo iato tra ciò che l’autore propone come auspicio formativo, intenzione aperta alla propria stessa parziale contraddizione, e l’esito.
Quella di Serra non è beninteso, per evocare possibili filigrane duchampiane, un’opzione né d’indifferenza né d’indeterminazione. Ma la quantità di fattori non prevedibili e programmabili – la reazione dei materiali al processo, alla luce, all’aria, alle fasi del calco – induce una componente di alea che l’artista provoca e accoglie, complice non padrone dell’evento. Per taluni aspetti, ma solo per taluni, l’artificiosità del procedimento che egli ha elaborato presenta qualche affinità con l’attività del ceramista: non lavorare sull’opera ma sulla sua previsione, accettare i numerosi fattori di accidentalità che si intermettono tra processo fabrile e risultanze dell’apertura del forno: e amare totalmente, con emozione e sorpresa, la riuscita.
Dal punto di vista della lettura, ciò che i quadri di Serra offrono è una percezione fortemente tattile, ancorché a un basso tasso di objecthood, e un’economia visiva lungamente maturata, in cui le cesure architettanti altro non valgono che come cadenze visive, non frutto d’un ordine compositivo così come la tradizione non oggettiva che l’ha trasmesso, ma d’un maçonner che pronuncia orizzontali e verticali di bilanciamento spaziale e nulla più, ma necessarie per far da scheletro all’aspettativa di visione. Esse sono in certo modo affini, per raffronto lontano, alle nervature visive dei primi gessi e dei primi Achrome di Manzoni, al loro volersi mera strutturazione elemental assunta in tutta la sua concretezza, fatta di partizioni di basica insignificanza prodotte in seno alla materia stessa e non ad essa apposte artificiosamente e secondo disegno. Analogamente esse reggono, nella matrice che Serra predispone, applicazioni, sovrapposizioni, mutamenti d’andamento e spessore della materia, brividi di gesto.
Più complessa e affascinante è la questione del lavorio tonale che Serra mette in gioco e che invera la sua snudata, delibata poesia. Anche in questo caso è evidentemente ozioso chiedersi quanto di naturalistico portino in sé i neri combusti, la gamma mutevole delle ocre che si spingono a umori di rosa, i grigi che nascono dal cemento, i rossi che nascono a loro volta dal bruno, e quanto invece il vaglio dell’artista ne faccia, com’era per certi versi nel Ben Nicholson degli anni trenta, degli enunciati non oggettivi. La natura aspra e incantatrice che circonda Almería deve aver esercitato su di lui, cresciuto peraltro nel cantare dei colori di terra della sua Bologna, un effetto simile a quello che Horta de Ebro ha esercitato sul giovane Picasso: un aroma e un’inclinazione visiva, fondamentalmente, che gli è facile mettere in consonanza con il suo approccio pudico, pieno di ritrosie attente, mai declamatorio. Poi viene l’irruzione di un blu in controcanto (e chi sappia del colorire antico di Grecia sa che il cadenzarsi primario già era tra terre e celeste di guado), che in queste opere ultime assume su se stesso responsabilità importanti per peso e per irritazione di movenze, ma sempre ben attento a scostarsi dal meretricio sensibile, dalla captazione astuta dell’occhio, dall’asserzione.
Molte cose, dunque, sono ormai stabili nel crogiuolo del far pittura di Serra. Una precisa scelta pittorica e insieme un acuminato rovello postconcettuale, la scelta di un procedimento lento ed elaborante – va ribadito che misura prima è per lui il tempo – che privilegia il valore dell’operare su quello dell’eseguire, il coincidere della storia interna dell’opera con il sapersi esistere dell’artista.
E i suoi quadri chiedono allo spettatore una reazione diversa rispetto all’abituale, intonata consapevolmente o no dall’aspettativa di riconoscimento e definizione. Guardare un quadro di Serra non è un meccanismo di domanda/risposta: è l’esperienza di una durata, un assaporamento, un’intensità.

Il tempo passa, ma l’Arte sembra restarne indenne. Convinzione che trova conferma nella decennale frequentazione che il qui scrivente ha maturato a contatto con i dipinti di Luca Serra. Più osservo le sue opere nell’avvicendarsi degli anni e più mi convinco che possano esistere da sempre, come fossero acheropite, “non dipinte da mano d’uomo”. C’è in questi quadri un processo creativo che tende alla spersonalizzazione del gesto pittorico e, per converso, a una valorizzazione dell’identità del loro artefice. È strano come la parola “identità” possa corrispondere a due concetti avversativi: l’uno esprime la profonda consapevolezza dell’individuo (un’entità distinta dalle altre), l’altro lo uniforma e lo svilisce (ritenendolo identico a qualcos’altro). Nelle opere di Serra assistiamo a un analogo conflitto, perché nel tentativo di ridurre la pittura ai suoi valori essenziali l’artista ottiene l’effetto diametralmente opposto, ossia un accrescimento della propria individualità.
Il rigore che ravvisiamo in queste strutture pittoriche appartiene ai dettami del Movimento Moderno, (1) consacrato al less is more. La ripartizione delle superfici può richiamare alla mente una buona parte dell’astrazione geometrica, che ora pare insufflata di un’anima che nelle avanguardie storiche era assente (le geometrie dell’artista ci appaiono vibrare di continuo, senza mai rischiare di anchilosarsi). Il culto dell’ordine, di una sfera sovrasensibile prossima al divino, ritorna ad essere umana, fatta di tentativi e rielaborazioni che si ostinano a perseguire un esito quantomeno impossibile. C’è una volontà di controllo nella suddivisione dello spazio, e al contempo una perdita dello stesso nel momento in cui il calco svela e rivela una pittoricità inaspettata, intuita ma non definita a priori.
Si è detto pittoricità anziché pittura, e non a caso: nelle opere di questa mostra non vediamo il gesto generativo, primario e fondativo, ma soltanto il suo sudario, una forma “accolta” come un dono inaspettato. Quello che noi osserviamo è un’impronta, una memoria che – alla stregua di un fantasma – ci permette di immaginare cosa sia andato perso oppure snaturato nelle fasi finali del processo pittorico. Per comprendere più a fondo la questione è opportuno rifarsi alle parole dell’artista quando spiega che il progetto dell’immagine «subisce un riversamento, un calco vero e proprio, per mezzo di diversi strati di un collante acrilico – che sarà poi colore – su di una tela, in seguito staccata dal supporto originale, stato finale dell’opera e diversa nell’essenza, da ciò che è stato dipinto. Questo procedimento è dunque una specie di gestazione alchemica durante la quale i colori, i segni e tutta la superficie pittorica si sono prodotti per frutto di un’ossidazione, un’osmosi tra pittura e superficie sensibile e temporanea del catrame, e l’assimilazione-divisione del collante del calco» (2).
In tutti i cicli di lavoro realizzati da Serra riscontriamo un’evidente serialità, un’iterazione che però denuncia scarti, aporie, differenze tra un’opera e l’altra. Un procedere alla cieca che alla fine sorprende l’autore così come i riguardanti. Inseguire la perfezione è impossibile, ma è da questa consapevolezza che si fa strada un impulso incontrovertibile: voler “eccellere per difetto”.
Ciò che è perfetto instilla in noi un velato senso di noia, mentre la curiosità del perfettibile è sempre in fieri, ammette cioè un’infinità di sperimentazioni, ancora tutte da scandagliare e analizzare. Serra esula così da un itinerario già predeterminato, vale a dire scontato, che rischierebbe di limitare la sua autorialità, relegandolo a mero esecutore.
In questo caso l’artista rimane artefice della sua vocazione pittorica, costretto (seppur in modo dilettevole) a confrontarsi e a rinnovare il proprio idioma.
Le opere di Serra portano impressa la sua concezione di vita, arte, passione e sentimento. Si permettono di sembrare “non fatte da mano d’uomo” anche quando la tensione all’astrazione sembra avvicinarlo maggiormente al reale. Un reale concreto, fisico, tattile. Ebbene, se queste opere aniconiche non fossero altro che delle nature morte, o magari dei paesaggi? Théophile Gautier ha detto che L’horizon charme l’œil: à quoi bon le toucher? [«L’orizzonte incantesima l’occhio – perché raggiungerlo?»] (3). Se non proprio dei paesaggi, allora sia lecito considerarle delle architetture. Osservando l’artista al lavoro viene spontaneo stabilire un raffronto con gli interventi edili di Carlo Scarpa; lo stile inconfondibile dell’architetto veneziano si rinviene ancor oggi nelle superfici murarie ottenute con le casseforme, che una volta disarmate recavano impresse le fasciature delle tavole in legno, conferendo alle pareti le loro particolari qualità tessiturali. Non dissimile è il risultato conseguito da Serra allorquando stacca la tela dal supporto pittorico, ottenendo una pelle esfoliata in cui possiamo riconoscere la gestazione dei materiali. Nel calcestruzzo armato di Scarpa e nel caucciù di Serra ravvisiamo la necessità di lasciar traccia del lavoro pregresso, rendendo visibile quanto è andato dissipato nelle varie fasi della lavorazione. Quello che noi vediamo è “ciò che resta”: un’ode alle intenzioni.
Talvolta Scarpa aggiungeva all’impasto cementizio altri materiali, di modo che le colate assumessero tonalità tendenti all’ocra oppure al rosso. A sua volta, Luca Serra usa cemento in polvere mescolato a diversi pigmenti (si presti attenzione agli aloni dorati che ravvivano i fondi bituminosi, oppure ai rossi che infiammano i grigi). La tavolozza dell’artista deve molto al suo incontro con la Spagna. I toni terrigni e ombrosi sono quelli del paesaggio caro allo Zurbarán e a Velázquez, ai Maestri dell’Informale e a Miquel Barceló. Serra è avido di “colore locale”: quello della polvere e della sabbia, della terra e della paglia, del legno e del carbone, della cenere e della fuliggine. La Spagna mistica, passionale e grottesca, dolce e feroce, è per l’artista un paese d’elezione come pure d’adozione. Amata d’istinto, la terra iberica diventa per lui una patria spirituale, un luogo dell’anima. Risale al 1984 il primo viaggio che l’artista intraprende nel Sud della Spagna, vi tornerà quattro anni più tardi, ma determinante è il 1999, anno in cui si stabilisce vicino ad Almería.
Il suo legame con la Spagna, vissuta e assorbita nella pittura, si palesa in modo inequivocabile anche nei titoli delle opere. Tutt’alto che esegetiche, le denominazioni dei quadri serbano le loro suggestioni, avvolte in un alone di indeterminatezza che asseconda le aspirazioni dell’artista, secondo il quale noi tutti abbiamo più bisogno della ricerca che dei risultati. E in effetti i suoi dipinti sono la conseguenza di imprevisti, casualità e circostanze che contrastano con il loro aspetto finale, simile a una pietra solida, la cui forma è indelebile e ineludibile. Questi “accadimenti” – come usa chiamarli lui stesso – scandiscono tempi ed eventi che sono fondamentali nella sperimentazione di Serra: il calco in caucciù non è una semplice tecnica, bensì una teoria che vuole confutare se stessa, verificando le idee iniziali e ciò che effettivamente viene prodotto (4).
Alla resa dei conti queste opere non sono altro che il calco di un reale senza enfasi, scabro eppur raffinato. I dipinti di Luca Serra ci restituiscono una stratificazione di segni e di gesti, di inclusioni ed esclusioni, proprio come le rocce incise nelle grotte dei primitivi. Sono “muri ancestrali”, originari – ancor più che originali – che riprendono un discorso che si radica all’alba dei tempi, ossia alla nascita dell’uomo, e quindi all’esistenza stessa della pittura.

 

1. È stato uno dei più importanti movimenti della storia dell’architettura, le cui teorie ed esperienze postulavano l’abbandono degli stili storici, dell’eclettismo e del classicismo a favore di un linguaggio progettuale capace di coniugare essenzialità e funzionalità.
2. L. Serra, Gris y Grandes Dibujos, Lorenzelli Arte, Milano, marzo 2012, p.15
3. T. Gautier, España, Mondadori, Milano 2001, pp.6-7
4. Ad esempio: gli aloni di colore che si formano sulla tela sono una reazione inversa rispetto alla volontà di cancellarli per strofinamento.
   

Il paradigma della pittura di Luca Serra sta nei segreti accadimenti della materia, filtrata dai tempi di costruzione che improntano immagini senza certezze, forme commisurate all’essenza del colore, alla seduzione della luce e dell’ombra, al calibrato equilibrio degli spessoricompositivi.
Il metodo adottato non è un modello invariabile ma un processo di strutturazione, dove le materie si trasformano lasciando ampi margini di sorpresa, mutazioni anche casuali che rientrano nella verità della pittura, nella possibilità dell’opera di originarsi autonomamente.
Leggendo il testo di poetica dell’artista si comprende che il processo tecnico non è sottomesso alle regole incontrovertibili dell’esecuzione, ma è parte integrante delle fasi di decantazione della forma, esperienza tangibile di ciò che avviene negli artifici  segreti che conducono dal progetto all’opera, dall’idea preliminare al suo esito finale.
Ma è davvero possibile progettare la pittura? Intorno a questa domanda Serra si interroga senza esitazione, convinto che il momento decisivo della ricerca non sia l’idea prima o la sua ipotetica conclusione, ma il processo di reazione tra i materiali prescelti, dunque l’impossibilità di programmare il dipingere lasciando aperto il suo farsi inesplicabile. 
Infatti, non può esservi rivelazione pittorica che non sia in grado di trasformare il progetto intenzionale del colore nell’evidenza del suo corpo concreto, nel linguaggio sensoriale delle consistenze, negli affioramenti segnici suscitati sulle superfici in corso d’opera.
Da quest’impostazione risulta inoltre  che l’artista è un sensibile recettore di storie materiche dove si raccontano le trasformazioni silenziose del fare pittura, senza distrazioni minimaliste o invenzioni concettuali, piuttosto egli è attratto dalle insorgenze che avvengono fuori dal suo controllo.
Serra si dispone con ferma dedizione ad osservare le mutazioni dei materiali, segue il reagire dei pigmenti nello spazio e nel tempo, registra gli eventi imponderabili che accompagnano il comporsi delle forme, il diverso effetto degli impasti, il cambiamento dei fattori in gioco.
La percezione parte dai materiali e amplifica non solo le cognizioni tecniche del dipingere, ma soprattutto l’idea che la pittura può rivelare ciò che non esiste prima del suo farsi, essendo spazio in cui ciò che sembra epidermide misurabile assume le sembianze di una nuova concretezza.
Non essendo un metodo esatto e ripetibile all’infinito, non essendo neppure il luogo di rispecchiamenti psicologici, la pittura di Serra è un evento senza referenti, struttura della narrazione materica in tensione tra i perimetri, volontà di dialogare con l’oggetto-soggetto della materia.
Con questa consapevolezza l’artista ha costruito spazi di irreversibile coesione tra le diverse tecniche, cicli di opere realizzati con calchi di gomma su tela,  iconologie astratte, gradazioni di luce, stratificazioni  d’ombra, variazioni di vuoti e orizzonti senza confini.
Il suo modo di lavorare è un rito di quotidiana ossessione che esplora l’identità della materia sapendo che il colore non è mai uguale a se stesso, è fonte di perplessità e fermenti non appena l’artista si ferma ad osservarlo.
Fare pittura significa affrontare il dilemma della visione non ancora assimilata, in attesa di essere conosciuta, sarebbe arido manierismo applicare regole senza possibilità di contraddirle, svelando altre soglie di senso, altri assestamenti delle energie in atto.
Negli appunti di lavoro si avverte l’opportunità di comunicare le implicite e indecifrabili movenze della materia, il catrame spalmato sul supporto provvisorio, i diversi elementi sagomati e accostati, le intrusioni dei pigmenti e le tracce assorbite dal gesso, infine il riversamento dell’immagine come un calco sulla tela. E’ inoltre indispensabile sapere ciò che avviene durante i procedimenti di fissaggio o di ossidazione dei colori e dei segni, preziose anomalie che s’incontrano nel processo cosiddetto alchemico di cui l’artista è provocatore, autore e primo testimone.
Da queste istruzioni di lettura si comprende infine che il ruolo dell’arte non è per Serra quello di inseguire il mito dell’invenzione ma di porsi in relazione con l’energia oggettivata nella materia, con il colore generato dal respiro degli elementi primari, senza questa tensione la vita dell’opera si perderebbe nella ripetizione inerte  delle sue grammatiche.
Il ruolo della pittura ha una valenza più ampia di quella strettamente estetica, comporta una profondità fisica e mentale che dischiude visioni possibili solo nell’esperienza umana dell’arte, per questo l’artista ama realizzare opere che siano diretta istigazione del loro evento, lontano da aridi calcoli  formalistici.
La sfida è in ogni caso ardua perché spinge a chiedersi fino a che punto il fare buona pittura possa essere un limite che pone in discussione la sapienza manuale dell’artista, tramite comunque necessario per sollecitare le potenzialità del colore, quel senso che la materia prima non aveva. Proprio per questo nelle recenti opere Serra è pervaso dall’impulso autocritico del dubbio come esercizio vitale che non si fa dominare dalle cose ma cerca oltre di esse  le incertezze della mutazione.
Il corpo a corpo con la metrica spaziale del colore e la composizione degli attributi cromatici si convertono nell’identità della superficie come piano di assimilazione di differenti manipolazioni, tra eccedenze, mescolanze, minimi scarti, residui di materia sfuggita alle coordinate del progetto.
Colori e segni, forme e spessori, ripartizioni nette e macchie informi si congiungono alterando le implicite qualità dei materiali, esperimenti d’immaginazione ritmati su toni tesi e scansioni lineari, grandi stesure planari e dettagli in apparenza impercettibili.
Nel recente ciclo “Gris y Grandes Dibujos” il gradiente cromatico discende direttamente dalle polveri di cemento e dagli sfioramenti precari della luce intermedia del grigio, nel contempo emergono impronte di cancellazione, trasmutazioni impalpabili che appartengono a quei fattori inesplicabili che hanno vita propria e  che sarebbe impossibile da realizzare così come appaiono.
Il disegno affiora con una trama indistinta di segni che non delineano forme stabilizzate ma rivelano tramiti con la sostanza stessa del colore, lieve vibrazione che si genera “fortuita e involontaria” nell’evento dell’opera.
La realtà fenomenica delle materie sta di fronte all’artista che ne ascolta le risonanze in ragione di un altro ordine di aspettative, sempre diverso dalla presunta coscienza progettuale del dipingere. Anzi, si potrebbe dire che il senso dell’operazione messa in atto è quello di voler spogliare la pittura dai suoi pensieri preventivi per ricondurla alla sua nuda concretezza di materia potenziale, matrice primaria di qualità percepibili solo dopo che si sono incarnate nelle mescolanze istantanee del colore.
Se si osservano le opere esposte in questa nuova personale da Lorenzelli Arte la sensazione è che quello di Serra sia sempre un percorso “verso” il colore, pittura vissuta senza il conforto di protocolli estetici e teorici, in vista di una estrinsecazione di forze duttili e di respirazioni spaziali che nascono dai molteplici nessi delle materie.
Differenti avventure strutturali animano la superficie rivelando lo schermo enigmatico dello spazio, il peso degli interstizi, le antitesi connettive e disgiuntive delle forme primarie, il senso tattile della luce che esprime latenze più ampie rispetto ai rapporti preliminari intercorsi tra gesto e materia, densità e sottigliezze tra le singole parti e il tutto.
Le contrapposizioni cromatiche producono relazioni alterne tra grandezza e profondità dei ritagli spaziali, secondo modalità costruttive che l’artista frequenta da sempre, almeno da quando ha preferito accentuare le dislocazioni asimmetriche rispetto  alle armonie prestabilite.
Ogni opera esprime un impulso compositivo sempre in formazione, un organismo vivo fatto di istanti operativi che lo sommergono con modalità che rifiutano di impersonare uno stile, non si curano di far parte di una tendenza riconoscibile e rassicurante.
E’ evidente che Serra abbia assimilato le ortodossie aniconiche della pittura contemporanea, ma lo ha fatto non portando mai il suo linguaggio a collimare con la freddezza del pensiero analitico, mantenendo sempre intenso il rapporto fisico-attrattivo con le trasmutazioni materiche. L’eco diretta dell’astrazione fluida agisce in lui come desiderio di guardare la pittura con gli occhi della pura sensibilità, mettendosi nello stato ricettivo di chi non è mai appagato e cerca la possibilità dell’impossibile.
Si tratta di un’aspirazione che sono naturalmente le opere a sostenere, infatti osservando ciò che rimane impresso sulla superficie si incontrano macchie misteriose, forme che si addensano e svaniscono inavvertitamente, ad esse si contrappongono impronte dilavate e lievi vapori luminosi, sovrapposti ad ampi veli di materia, zone d’opacità appena percepibili che sommuovono gli equilibri geometrici tra sopra e sotto.
L’epidermide del colore sembra una pellicola che prende possesso totale delle forme, in realtà nulla è dato per scontato, l’irrigidimento apparente della costruzione rivela umori cromatici, corporee pulsazioni che dialogano con segni essenziali e minime pressioni sui bordi e ai margini.
Le linee non sono demarcate secondo consuetudine, ma scaturiscono dall’accostamento dei piani, dunque si originano dal contatto delle stesure materiche, dallo scarto dei loro differenti spessori che - bisogna ricordarlo- sono calchi di qualcosa che è avvenuto in precedenza, una sorta di processo post-pittorico che si rovescia nella nuova identità fisica del caucciù e della gomma acrilica. In questo procedimento non v’è simulazione d’identità ma sintesi di vari coefficienti tecnici che predispongono le forme nella loro intatta concretezza, ciò consente di conservare le seduzioni del processo pittorico ritrovando l’incanto di tutti i passaggi originari.
Quest’archeologia immaginaria fatta di impronte, tracce e residui del fare pittura ha molteplici momenti di verifica nel percorso espositivo della mostra, vera e propria messa in scena delle partiture ritmiche e della tensione poetica del colore, dimora di reconditi percorsi e di silenzi sospesi che costringono lo spettatore a stringere un patto di coesione con le forme.
Oltre alla modulata sequenza delle opere, piccole e grandi superfici avvolte nelle trasparenze e negli abissi del colore, Serra ha immaginato di esporre su una delle grandi pareti della galleria una serie di frammenti pittorici posizionati su vari livelli di lettura, come una mappa instabile di pensieri che scorrono oltre le frontiere dell’opera finita. Segni inequivocabili della sua ansia di concepire la pittura come movimento ciclico che ritorna su se stesso, alimentando il confronto tra differenti pulsioni della materia. Irriducibile animazione di nuclei pittorici che sprigionano dentro gli intervalli del vuoto nuovi accenti metrici e altrettanti momenti di sorpresa, metafora spaziale dell’interminabile germinazione di impronte lasciate senza premeditazione, “inavvertitamente”,  come suggerisce l’artista testualmente. 

Quando ho concepito questo lavoro stavo cercando una posizione dialettica con la pittura, partendo dall’idea che l’invenzione in realtà non fosse altro che una trasformazione, un ricercare il punto di vista - il momento - nel quale le cose cambiano la loro essenza.
Intendo la pittura come rapporto tra l’idea e il suo esito finale, tra l’intenzione del fare e ciò che effettivamente viene prodotto, ovvero il processo che si innesta tra l’idea e la sua forma realizzata, concetti in obbligata contraddizione.

Quello che cerco di fare quindi è assemblare dei materiali e dare loro una storia, farli passare attraverso degli accadimenti - fisici - che ne cambiano l’impasto in qualcosa che mantiene la stessa corporalità ma ne cambia appunto l’essenza.

Per far sì che un’immagine - il quadro, non sia più solo una composizione estetica ma si converta in storia, in tempo, in accadimento, per trasformare l’astrazione dell’immagine e sottoporla ad un’esperienza reale, concreta, ho finalmente adottato un procedimento, una sintesi di diverse reazioni che avevano attirato la mia attenzione.

Così come ogni ricerca ha una parte inaspettata, o possiamo dire casuale, le reazioni suscitate dal legame di alcuni materiali tra loro - che invece di rimanere stabili si trasformavano, con il tempo (come nel caso del gesso e della tempera sul catrame), o nell’atto stesso di unirli e disgiungerli (come le parti di un calco di scultura e le polveri usate per distaccarle) - mi hanno suggerito le fasi di questo procedimento.

Inizialmente il catrame, materiale plastico e insieme instabile, è applicato (spalmato, segnato, - dipinto) su di un supporto temporaneo – pannelli e parti - mano a mano tagliati, sagomati, uniti fino a che prendono la forma e la struttura del progetto di un’immagine, aiutati da pigmenti, polveri e pitture a base di gesso che rilasciano e assorbono dal catrame colore e testura e che, sebbene alterandosi, hanno la funzione tecnica - come in scultura - di distaccante del calco.

Questo progetto di immagine subisce poi un riversamento, un calco vero e proprio, per mezzo di diversi strati di un collante acrilico - che sarà poi colore - su di una tela, in seguito staccata dal supporto originale, stato finale dell’opera e diversa, nell’essenza, da ciò che è stato dipinto. Questo procedimento è dunque una specie di gestazione alchemica durante la quale i colori, i segni e tutta la superficie pittorica si sono prodotti per frutto di un’ossidazione, un’osmosi tra pittura e superficie sensibile e temporanea del catrame, e l’assimilazione-divisione del collante del calco.
Non mi serve che la pittura sia esattamente ciò che sono in grado di fare, o di dare, ma sono affascinato dall’evento, da ciò che accade; perciò mi interessa che il risultato sia qualcosa che io non ho eseguito, che non sono capace di fare, ma un accadimento reale dove sono uno spettatore, il primo spettatore della mia pittura, e dove il risultato, l’opera, è un punto finale di eventi che ho provocato, ma che sono autonomamente accaduti, al di là del proprio controllo, fuori portata dalle intenzioni; quindi non l’invenzione e la conseguente rappresentazione di un’immagine, ma l’oggettiva esposizione della relazione occorsa tra le cause che l’hanno prodotta.

Forse è solo un modo di capire che l’esigenza (umana) di controllare il mondo attorno coincide con l’impossibilità, e ogni tentativo è di per sé una domanda, un dubbio.
Un dubbio, un dilemma è una posizione interessante da cui partire.

Dubbio che nel mio operare - per dover poi essere sottoposto al processo oggettivizzante del calco - è presente in ogni decisione, e si accentua in questa ultima serie di opere, “Gris y Grandes Dibujos” (grigio e grandi disegni) dove l’inserimento di un nuovo elmento -  il “Disegno” - si affianca alla struttura delle opere, così come il fondo nero nella serie precedente dell’ “Hombre del Saco” simboleggiava l’esigenza della certezza e la conseguente reazione destabilizzante alla mancanza di questa . Le opere proseguono quindi il percorso già imperniato sull’impossibilità del controllo sugli avvenimenti, e sulle conseguenze - imprevedibili e incerte - del proprio operare.

Nel titolo, “Grigio” è riferito al materiale più che al colore - un cemento in polvere, - sostanza impalpabile e sensibile che lascia la possibilità di essere “cancellato” appena sfiorandolo, data la precaria aderenza al supporto, e che inizialmente ricopre il supporto  o “progetto”, per poi venire “segnato” dando luogo a segni e a forme, “disegni” infine.
Disegni che, mi piace pensare, sottoposti allo stesso procedimento di calco - diventano non più l’immagine pensata e progettata, ma la stessa viene spogliata di bordi e confini, e trasformata, rimane solo quello che gli altri ne percepiscono.

Parallelamente intendo come disegni, grandi macchie - inizialmente nere e poi colorate - derivate da un gesto automatico, di azzeramento, cieco e non guidato, quello di “cancellare”  (nel caso delle macchie nere si pensi che sono eseguite sulla superficie altrettanto nera del catrame), come quando si tenta di pulire le gocce di colore cadute su di un tavolo strofinando con uno straccio, cancellandole appunto - cancellando le proprie tracce – e il risultato invece è un’ impronta, una traccia più ampia e personale, diversa e opposta alle intenzioni che l’hanno provocata, nonostante l’intenzione di azzerarla.
Quindi un disegno diverso e involontario, che ancora una volta rimarrà sommerso dall’evento, ciò che sarà poi percepito.

Continuo a pensare che la poesia risieda nell’intenzione, a dispetto delle probabilità di riuscita, e che l’esito delle proprie azioni, positivo solo per fortuite circostanze, non possa essere quello progettato, calcolato e “previsto”, ma mescolandosi con innumerevoli variabili, accadimenti, finisca con trasmettere qualcosa di ben diverso, anche se residuo, della iniziale coscienza.
Di quella solo rimane un’impronta, lasciata inavvertitamente.

In un saggio su Francis Bacon, Gilles Deleuze afferma che la pittura attuale offre “tre grandi direzioni […]: l’astrattismo, l’espressionismo e ciò che Lyotard chiama il Figurale, che è cosa diversa dal figurativo, esattamente una produzione di figure” (1).
Il termine figurale appare come un escamotage del brillante filosofo francese per introdurre una tipologia pittorica che non può essere compresa entro gli ormai classici schemi dell’astrazione e della figurazione, essendo essa egualmente refrattaria ad entrambe le definizioni. Eppure il vocabolo figura, da cui deriva l’aggettivo figurativo, definisce sia la forma o apparenza di un’immagine, sia il simbolo, l’allegoria o il significato ad essa sotteso. Siamo, dunque, indotti a credere che il figurale sia una categoria che si distingue dal figurativo per un diverso grado di approssimazione alla realtà.
La pittura figurativa, infatti, desume le immagini dalla realtà, con gradi di maggiore o minore fedeltà, laddove la pittura figurale le produrrebbe per mezzo di un procedimento endogeno e, quindi, non mimetico. Accettando tale distinzione terminologica, ci ritroviamo, tuttavia, ad affrontare più dubbi di quanti riusciremmo a risolverne.
Dal momento che anche l’arte astratta utilizza figure non derivate dalla realtà fenomenica, che cosa, allora, distinguerebbe quest’ultima dalla pittura figurale? È evidente che il suggerimento di Lyotard, citato da Deleuze, non ci conduce da nessuna parte. Più sensata, invece, ci sembra la definizione di Achille Bonito Oliva, il quale, scartando la tradizionale antinomia tra astrazione e figurazione, scrive che “La figura è il punto focale dell’arte”, poiché “detiene la centralità del linguaggio, in quanto è portatrice dell’intenzione e del desiderio di potenza dell’immaginario”, aggiungendo, poi, che “tale desiderio si traveste mediante abbigliamenti vari, indossa i panni della circostanza legata alla necessità espressiva” (2).
Se si accetta la definizione di Bonito Oliva, si chiarisce anche un dubbio riguardo la ricerca di Luca Serra, il quale ha più volte affermato che la sua “non è un’arte propriamente astratta”, in quanto prende le mosse da un accadimento reale e concreto, che è il risultato di una combinazione di fattori predeterminati e di accidenti guidati.
Per Serra “il lavoro pittorico non è letteralmente dipinto, ma è, piuttosto, l’esecuzione di un calco della pittura precedentemente stesa su una superficie preparata”. In pratica, l’artista si serve di pannelli ricoperti di carta catramata sui quali dispone, seguendo un personalissimo senso di ordine ed equilibrio, tempere, pigmenti, polveri, gessi e strati di colla. Su questa superficie preparata, l’artista fa aderire la tela, che successivamente rimuove. Lo strappo ha per conseguenza l’asportazione di parte della materia cromatica, delle colle e della carta catramata presenti sulla matrice e la tela risulta, così, impressa come in una sorta di calco i cui esiti sono solo parzialmente prevedibili.

Osservando le opere di Luca Serra, viene spontaneo ascriverle all’ambito delle ricerche astratte. Sopra i suoi calchi in gomma su tela, infatti, non appaiono forme riconoscibili, né ombre vaghe che possano suggerire l’idea di una qualche presenza. Ci sono, piuttosto, segni e tracce, dilavature ed escoriazioni, lacerti e frammenti che compongono tra loro un’imprevista texture, una tramatura che appare coerente, bilanciata nel peso e nella massa. L’impressione che si ricava da queste marcature di colore, che pure possiedono una forma d’ordine in certe partiture orizzontali o verticali, è quella di essere alla presenza di superfici che abbiano subito l’azione abrasiva del tempo e delle intemperie.
Quelle che affiorano sulle tele di Serra sono figure proprio nel senso espresso da Bonito Oliva, ovvero in quanto “portatrici dell’intenzione e del desiderio di potenza” di un immaginario che, nel suo caso, si traduce in un tentativo di appropriazione delle qualità estetiche della materia e in una volontà strenua di possedere, e forse di ricreare, l’incanto cromatico di certe superfici minerali, siano esse pietre o terre. È sulle note di fondo di questa fame di conoscenza, di questa curiosità insaziabile, che Serra interpreta la sua pittura.
Una pittura che ha le caratteristiche di una sfida, a volte ludica e a volte drammatica, tra l’uomo e la natura, tra le qualità tecniche dell’artista e le proprietà intrinseche dei materiali.

Per questo, il procedimento messo in atto da Luca Serra non somiglia in alcun modo a quello, tutto squisitamente mentale degli artisti astratti. La sua è una pittura egualmente equidistante dalla premeditazione teoretica del Minimalismo come dallo spontaneismo gestuale dell’Action Painting. Piuttosto si avverte in essa una necessità impellente di verifica empirica degli accadimenti che intercorrono nell’osmosi chimica del calco, quando la tela è impressa sulla matrice.
“Sono affascinato dall’evento – scrive l’artista nei suoi appunti – da ciò che succede fuori dal mio controllo, aldilà delle mie intenzioni”. Luca Serra può solo immaginare il risultato delle metamorfosi chimiche, che si producono nell’unico momento di cecità dell’intero processo. Tuttavia, quando la matrice e il calco aderiscono, nel buio ottuso della pressione, le sostanze si mescolano e si alterano in modo pressoché incontrollabile, producendo risultati sorprendenti.
Serra gioca, dunque, una rischiosa partita tra l’ordine e il caos, tra la causalità sequenziale del suo Opus, e la casualità (guidata) della trasmutazione alchemica.
“Io voglio che la pittura – racconta l’artista – sia capace di darmi qualcosa; io sono lo spettatore, il primo spettatore della mia pittura”. In termini semplici, l’atteggiamento di Serra richiama quello di un ricercatore scientifico al quale, dopo aver predisposto tutti gli elementi, non rimane che assistere al risultato finale dell’esperimento.

La sua è, dunque, un’immersione nel farsi stesso della pittura, intesa non tanto come lo svolgersi di un esercizio fine a se stesso, ma come possibilità di un’epifania, di una rivelazione dell’ordine estetico del cosmo, che trascende il mero atto volontario e allinea l’intenzione dell’artista con le segrete leggi che regolano la natura. Ecco perché, nel suo caso più che in quello di altri artisti, è lecito parlare di procedimento alchemico. I grandi alchimisti del passato sapevano che i loro sforzi erano tesi non tanto al raggiungimento di un risultato tangibile, come, ad esempio, la trasformazione del metallo vile in oro, ma alla comprensione del funzionamento della natura intima di tutte le cose. La Grande Opera corrispondeva a un cammino iniziatico e spirituale di imitazione del creato.

Ora, l’arte di Luca Serra somiglia in tutto a un’indagine, tanto pittorica quanto ontologica, sulla genesi di effetti cromatici e visivi che ci sembra appartengano al mondo fenomenico molto più delle algide geometrie o delle forme pseudo-organiche che ricorrono in tanta arte astratta.
Ed è per questo motivo che il termine “astratto”, riferito al suo lavoro, ci pare inadeguato, quasi restrittivo. Quando pensiamo ad un’opera astratta la interpretiamo innanzitutto come la formulazione estetica di un pensiero progettuale o di un modus operandi, che trasla le idee formali sul piano più fattuale dell’arte. Serra, invece, aggiunge un passaggio sostanziale, quello dell’evento inaspettato, dell’accadimento inafferrabile in cui l’intuizione estetica può manifestarsi sotto forma di disvelamento. Una rivelazione che giunge dalla materia stessa, dalla natura - saremmo tentati di affermare - assumendo, quindi, un valore di oggettività che l’artista non può dominare o controllare completamente. Ogni volta che la sua tecnica diventa troppo raffinata e il risultato di essa troppo prevedibile, Serra cambia metodo, introduce nuovi passaggi per “salvaguardare” quel fondamentale gradiente di sorpresa, preservando, con esso, il piacere stesso della scoperta e dell’apprendimento.
“Se la pittura è esattamente ciò che sono in grado di fare o di dare – dice Serra – per quale motivo dovrei dipingere?”. Si palesa, in questa dichiarazione, il senso iniziatico del suo fare artistico, che intende la pittura come rapporto tra l’intenzione e il risultato e, dunque come lo scarto che s’insinua tra l’idea e la forma compiuta, che qui passa attraverso l’esperienza della materia. Una materia, a suo dire, “ostica al cambiamento” ma che, allo stesso tempo, ne è il principale agente. Proprio come accade nel percorso alchemico, che impone al discepolo di confrontarsi prima di tutto con la sostanza bruta e informe, in quella lunga, preliminare fase conosciuta come Opera al nero.

Le opere della serie Irreversibile, che rappresentano i più recenti esiti della ricerca dell’artista, sono l’ulteriore dimostrazione di come la pittura possa scavare negli intimi recessi della natura senza ricalcarla nella forme. Serra non imita il mondo fenomenico, ma tenta di catturarne i segreti, di ghermirne l’essenza. Ed è per questo che le figure della sua pittura non assumono mai la foggia delle cose reali, ma si limitano a suggerire l’idea di consistenze informi e inafferrabili, che ricordano gli effetti cromatici delle infiorescenze rugginose delle terre, delle scrostature degli intonachi, delle emulsioni d’umidità, ma anche degli aloni bituminosi, delle corone di vapore acqueo, delle scalfitture dei gessi, delle abrasioni dei solventi, dei residui delle colle, delle tracce degli ossidi, insomma di tutto l’irresistibile, brutale affresco della chimica terrestre.

 

1 Gilles Deleuze, DIVENIRE MOLTEPLICE, pag. 104, Ombre Corte, Verona, 1999
2 Achille Bonito Oliva, Figura: una semiotica della grazia, in IL SOGNO DELL’ARTE, pag. 9, Spirali Edizioni, Milano, 1981.

[..] hanno scoperto che quando noi guardiamo con attenzione qualche cosa siamo spinti o a trattenere il respiro per molti secondi, o altrimenti a respirare meno profondamente del solito. E la ragione è che quando ci concentriamo su qualche oggetto ci sembra che i suoni e la stessa sensazione di movimento muscolare siano fonti di distrazione (1) [..] - Aldous Huxley

L’evangelista Luca era davvero un pittore? I ritratti della Vergine Maria a lui attribuiti testimoniano dell’ancestrale volontà di trasformare la materia in segno, e da qui il segno in linguaggio; ma un linguaggio si costituisce di singoli lemmi che non possono essere isolati, per cui il segno - una volta trasposto - aspira a tornare nella materia.
Inevitabilmente.
Lo comprova l’invenzione del disegno che fu di Butade, il primo fra tutti gli scultori.
Egli riempì con della creta l’incisione fatta su di un muro dalla figlia - che nottetempo aveva ritratto l’amato seguendo i lineamenti proiettati da un lume - e ne ottenne un rilievo. Ironia vuole che la scoperta del disegno venga dunque attribuita a uno scultore e non a un pittore (non poteva essere altrimenti); “paradosso” che si sostantiva nel francese boutade, “ghiribizzo”, “capriccio” che è pure un genere pittorico, grafico in particolar modo.
Le velleità della vraisemblance (2) non pervengono però nell’opera di Luca Serra che ammette il visibile soltanto in qualità di un’immagine funzionale al procedimento [in statu nascendi], indi pure i quadri quale “conoscenza delle cose attraverso le loro cause prime” [causarum cognitio].
Questo perché sono solo gli dei ad avere conoscenza della plenitudine; gli uomini, invece, si riducono alle congetture. Congetture che per Serra muovono dal visibile in funzione dell’invisibile: attraverso la materia di cui è fatto il mondo e ciò che di immateriale si annida al suo interno. «La materia - sostiene Goethe - ognuno l’ha davanti agli occhi; il contenuto lo trova solo colui che ha qualcosa da aggiungervi e la forma è un segreto per i più». Una volta appurato come l’inesprimibile del segno non risulti per questo impensabile, ne scaturisce l’invocazione della materia [Veni creator spiritus] alla ricerca di un pneuma (3) in cui coesistono il pensiero, in quanto processo endogeno, e l’azione, in quanto processo esogeno. L’aria atmosferica e quella alveolare vengono allora convertite da elemento volatile in pensiero-anima.
Dalla - necessaria - dipendenza con il mondo, la respirazione persegue un rapporto osmotico, instaura altresì una contiguità tra la Psiche e l’ambiente, soprattutto nel caso dello Spirito di popolo italiano che si veicola nell’aria (4) anche quando muta di stanzialità (la conflittualità tra l’organismo e la testa addotta da Steiner, che fa dell’italiano un “uomo dei nervi”, viene meno nel momento in cui il pensiero, essendo prodotto dal cervello, ha necessità aerobiche).

«All’osservazione primitiva della respirazione se n’è dovuta aggiungere un’altra che ha potuto singolarmente rafforzare l’idea della potenza propria del soffio. È l’azione del soffio sul fuoco» [Paul Valéry]. Un afflato che estingue anziché alimentare. Che soffoca il rosso igneo della serie Caucho, ne raffredda il colore lasciando al suo posto il cinereo delle reliquie, asperse e calcificate sulla tela alla maniera di una pioggia - di cenere e lapilli - sulle città di Pompei ed Ercolano.
Queste nuove opere, queste “cuentos / storie” sono come polvere nel vento che la respirazione umana depura dal pulviscolo. Sono [epi]fenomeni dell’intelletto; trasformano ogni materiale in energia, in processo vitale / mentale.
Il pensiero è uno, ma continuo, soggetto al principio della trasformazione. Della molteplicità. L’ecceità: il principio per cui ogni cosa si distingue dalle altre.
Benché nella sua totalità il mondo sia stato creato secondo un tipo originale, in esso prolifera il particolare che tende a diversificarsi, a mutare, quale antitesi al “tutto” della filosofia greca che, viceversa, è immutabile [mutatis mutandis]. Ogni cosa possiede uno stampo, dagli animali alle piante, dai minerali all’uomo, nessuno dei quali è indenne all’anomalia (intendendo per essa la singolarità di ciascuno, quale diffida all’esemplarità) che lo rende differente, unico. Se ne evince che persino il calco è altra cosa dall’originale, è rarefazione, copia dopo copia sempre più. Nondimeno l’uso danneggia il cliché, lo logora, ne cagiona la rottura. E qualora il deterioramento sia la causa prima del suo esaurimento, lo stampo deve essere cambiato, rinnovato o migliorato prima che possa involgere in un deleterio sfinimento.
Da un modello primigenio si genera anche l’arte. I calchi in gomma di Serra addensano ossidi, polveri, colle, caucciù, catrame, grafite, gesso - eccetera - secondo i dettami di un modulo che si cicatrizza sulla tela (sutura chirurgica risalente da Burri fino a San Luca, che in verità era medico e non pittore); la concrezione del particolare, il frammento che si ri-compone, tende quindi a ordinare l’universale astratto.
Al modello e al modulo si annette poi la matrice, che in Serra è un’idea rispetto all’ambiente: è geomorfia. Vi si rispecchiano le varie fasi del colore, a subire un processo di lavorazione / raffinazione della materia vile che circonda l’artista... probatoria metamorfosi in materia nobile. Del bianco (torbido) in avorio, del giallo in oro, del grigio in argento. Scambio atomistico che si esplica nel parmenideo «cambiar luogo e mutare splendente colore», singenesi in tutto simile a un camaleonte che si nutre d’aria (5).
Laddove le coazioni dei quadri si confrontano con la collazione dell’ecceità, e dell’eccetera, l’opera di Serra diventa discorsiva sull’esempio delle Conversazioni (6) degli anni ’90. La pittura senza qualità proprie che aveva principiato all’attuale ricerca si continua nelle allusioni più o meno esplicite dei titoli, giochi di parole che fanno riferimento ai diversi materiali e all’aspetto tonale, sia dei Pestábile sia dei Choupolvosis. Perché la tecnica della policromia altro non è che una proporzione, colore = coprire. Coprire cioè il segno nel tentativo di riassorbirlo, ingenerarlo. Con sforzo deuteragonistico, di pittore-scultore [Serra] in antitesi a uno scultore-disegnatore [Butade].

 

1 tratto da: A. Huxley, The Art of Seeing, Arrangement with Chatto & Windus Ltd. - London 1943.
2 “apparenza di verità; verosimiglianza”.
3 principio-soffio vitale che informa il mondo.
4 a questo proposito si vedano le conferenze berlinesi del 1918, poi raccolte con il titolo
“Anthroposophische Lebensgaben” nel Rudolf Steiner Verlag - Dornach 1991.
5 era quanto sosteneva Plinio nella Naturalis Historia.
6 ciclo pittorico che l’artista ha elaborato nella seconda metà del 1990.